談起了西城秀樹，我就忍不住要談談日本流行音樂文化的源頭。話說，當年美軍進駐日本，美軍控制的盟軍總部，權力無邊，成了日本的太上皇。盟軍總部的當務之急，除了解除日本武裝、清洗日本軍國主義思想之外，還要在日本國民的腦海中建立美國文化的優勢地位，讓日本人從骨子裡不會再與美國作對。做法上，分為政策主導與潛移默化。甚麼是「政策主導」？要讓日本國民知道軍國主義的邪惡，從教科書審查，到出版物、新聞檢閱，全都是盟軍總部執行，這是「政策主導」；輸出美國娛樂文化，讓日本人對美國產生憧憬，則是「潛移默化」。
我舉個具體例子。直到日本戰敗之前，日本電影不曾出現過接吻畫面。近鄰中國，早在民國24年的《風雲兒女》一片中就有了男女熱吻，日本要到戰後，在盟軍總部的強烈介入下，才有了影史第一遭接吻畫面。在那之前，日本的愛情電影一到關鍵部分，畫面不是用花瓶擋著，就是用陽傘遮著。這讓盟軍總部看不下去。按照盟軍總部的說法：「日本人得懂得光明正大談戀愛、展現慾望，才能徹底改造思想。」於是乎，1946年電影《廿歲的青春》中，總算出現了日本影史上首個接吻畫面。據說電影上映時，電影院前日本人大排長龍，為的就是看男女同胞第一次在銀幕上獻吻。
此外，日本也有了第一個業餘歌手的歌場比賽廣播節目：NHK的《喉自慢》。在那之前，唱歌自然就是職業歌手的工作，沒有所謂業餘歌手這回事。NHK秉承盟軍總部「全面民主化」的意旨，提出「麥克風民主化」，讓業餘歌手也能站在麥克風後、引吭高歌。
到了1950、60年代，日本歌手能去美國一展歌喉，也是一種提升身價的作法。洋比土好，只要能在美國國土上唱幾首歌 ，回國就能熠熠生輝，挾洋自重，哪怕美國的聽眾全是日裔美人，也聊勝於無。
美國文化在日本的攻城掠地，無疑是成功的，造就了戰後好幾代崇美的日本人。這樣的大環境下，發生了一個小插曲：1962年美國歌舞片《西城故事》在日本上映。這部唱作俱佳的音樂大片，給了日本年輕人前所未有的影音刺激。我們從小說家小林信彥的自傳體小說《夢之砦》，可以窺見這部影片在日本掀起的熱潮。小說中的主人翁，看了電影《西城故事》之後，大受感動，好長一段時間，往來對象只限於「能一起聊得上《西城故事》的朋友」，簡直成了美國流行文化的狂熱信徒(哈美族)。
同樣看了這部電影的，還有一隻棒球隊的4名隊員。領隊的是一位日裔美國人。他平日指導高中生打棒球，那天，正逢下雨，無法練習棒球。幾個隊員閒著也是閒着，就由這位日裔領隊帶著去看電影，看的正是這部《西城故事》，看完了之後，一個成年人、四個高中生，表情大變，直覺得在棒球場上流汗揮棒不如在銀幕上蹦蹦跳跳來得「酷」，於是乾脆連球都不打了，幾個年輕人組成了日本的男伴舞團體「傑尼斯」，棒球隊員成了舞者、領隊成了經紀人。這位日裔領隊，就是如今日本最大男偶像經紀公司「傑尼斯」的創辦人強尼・喜多川(Johnny H. Kitagawa)。
您如今要是覺得「傑尼斯」出身的男偶像們舞技精湛、歌技稍遜，這正是強尼・喜多川掌舵之下精心策畫的結果。在那之前，日本演藝圈獨領風騷的男歌手，不論是橋幸夫，或是舟木一夫，或是西鄉輝彥，併稱「三天王」(日文：御三家)，全都是歌藝了得，但站在台上就成了「不動明王」。動口就不動手，動手就不動腳。強尼・喜多川調教下的男藝人不同，先求會跳舞，再求能唱歌。這脫胎自美國音樂劇，在日本當年是一種革命性的表演方式。有了「傑尼斯」，從此日本藝壇有了手舞足蹈的男星。
西城秀樹的出現，也是正逢其時。男歌星的蹦蹦跳跳成了氣候，西城秀樹的載歌載舞自是理所當然。西城秀樹出身自駐日美軍基地的餐廳秀場，為了取悅美國大兵，走的是動感路線。所以，別的歌星怎麼跳怎麼彆扭，他怎麼跳怎麼自然，東亞風靡一時的歌手因此橫空出世。
幾乎就在同一時期，台灣也不遑多讓，美軍俱樂部量產了一群能歌善舞的歌手。劉文正是其中之一，歐陽菲菲是其中之二。歐陽菲菲在台灣美軍俱樂部培養出來的歌舞身手，甚至讓她從台灣紅到了日本。也就是說，台灣早期的動感歌舞，與日本系出同源，照樣移植自美國。前幾年我在大阪的計程車上，有點年紀的司機知道我來自台灣，便開始津津樂道歐陽菲菲當年為日本帶來的嶄新歌舞面貌。
走筆至此，您對戰後東亞流行音樂的源頭，理出一個頭緒了沒有？沒有美國佬，就沒有傑尼斯、沒有西城秀樹、沒有歐陽菲菲、沒有劉文正。我們哈日，日本人哈美，哈成一個連鎖，源頭活水還是美國。當年我在上海，一個上海朋友與我談著台灣歌手費翔在大陸創造的熱潮：「費翔來之前，大陸的歌手站沒站相，扭沒扭相，費翔一來，舉手投足都是帥勁，搞得其他人全成了土蛋。」費翔儘管紅自台灣，但台灣豈敢貪天之功？都是美帝、都是美帝，費翔不也是美國人嗎？
