2017.02.25 07:10 臺北時間

重新認識契訶夫的劇場 楊澤

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時事
重新認識契訶夫的劇場 楊澤
契訶夫的北國天空,時而雲淡風輕,時而浮雲片片,往往埋伏著諸多的不穩定氣流 ……。
二十世紀以來,契訶夫小說的世界性影響與貢獻有目共睹,不待我在此細述(受他啓發的人真是太多了,從曼斯斐爾,安德遜及海明威到華文世界的魯迅,沈從文)。但契訶夫在世界劇壇後勢看漲,行情看俏,應該是二戰結束,上世紀五〇年代以降的事。進入本世紀,相對於同鄉果戈理,相對于與他齊名的易卜生或史特林堡,契訶夫獨獨被封為「二十世紀的莎士比亞」,廣得新世代歐美導演的青睞,幾乎每年國際劇壇必定一再重新製作搬演。
回頭看來,果戈理,易卜生或史特林堡的劇作仍然不脫浪漫主義以下,廣義的現代派前衛派藩籬──契訶夫的持久性,反而就在於它不易被貼標籤,缺乏任何題材或形式實驗上的明顯革命性。當時間逐漸拉長,拉開後,契訶夫以「日常生活」為師,一貫含蓄內斂,冷調低調的特色,也就脫穎而出,輕易超出了現代/前衛至今糾纏不已的那些框框。
《伊凡諾夫》和《海鷗》兩部最早的全本劇,處處可見濃濃的莎劇影子。
但即使你我同意,契訶夫優於其他現代劇作家,拿他和莎翁並列,做成古今唯二,恐怕也絕非人人會立馬點頭說好。莎劇足足有三十七部之多,從歷史劇,悲劇一路寫到浪漫喜劇傳奇劇,只寫了十個獨幕劇,五部全本劇的契訶夫,憑什麼可望其項背?
說來契訶夫與莎劇淵源甚深。《伊凡諾夫》和《海鷗》是他最早的兩部全本劇,雖然一前一後,創作時間相隔近十年,卻處處可見濃濃的莎劇影子,《哈姆雷特》及《羅茱》的影響幾乎無所不在。而兩劇又悄然有別,前者大體仍籠罩在《哈姆雷特》的黑色詩學下,而後者直接挑明,挑戰此黑色詩學的結果是,契訶夫走出漂亮的一大步,成功寫出一部現代版的《哈姆雷特》,不單為他後期的四大名劇找到起手式,也從此卓然自成一家。
契訶夫和莎翁的確值得相提並論。倘若說,莎翁「嘲笑一切人,卻從不嘲笑人」,那麼契訶夫「嘲笑一切人,卻從不嘲笑生活」。他們一個寫詩劇,一個寫話劇,雖說「蕭條異代不同時」,卻大抵展現同樣一條,現代歐洲人與「我執」掙扎纏鬥,尋求返璞歸真可能的漫漫長路。
到今天,他寫的戲要如何導,如何演,甚至如何看,仍是眾說紛紜的大公案。
不讓莎翁專美於前,契訶夫也是極富機鋒的作者,一等一世道人心的觀察家兼諷刺家,他的尖酸刻薄乃是出了名的。
契訶夫日記上說,批評家是「蒼蠅」,且是「一群蒼蠅」,他似乎很少在他們中間找到知音,即使有也顯得不太買單。從《海鷗》到《櫻桃園》,契訶夫一直堅持他寫的,不是別的,而是道地的「喜劇」,因此常與劇評家,甚至捧紅他戲的導演和劇場伙伴起衝突。
而他的戲,看似平易近人,其實難導,契訶夫跟史坦尼斯拉夫斯基之間的那番爭執,從《海鷗》開始,直到《櫻桃園》才徹底浮上台面,卻始終是個老問題。契訶夫自己明確標示是「四幕喜劇」,跟朋友通信說是鬧劇,但後來幾乎通通被導成悲劇,悲劇加鬧劇,或是一般抒情傷感成份重的通俗劇。到今天,他寫的這些戲要如何導,如何演,甚至如何看,究竟是如他所說的「喜劇」,還是學院批評家口中的「現代悲劇」,抑或自成一格的「悲喜劇」,仍是眾說紛紜的大公案。
《海鷗》明白顯示,這些也是一直纏繞在契訶夫心頭的問題。
討論契訶夫劇作時,契訶夫寫給友人信上的這段話,常被引用:
人並不是每分鐘都在那兒決鬥,上吊,求愛的。他們大部分時間在吃吃喝喝,吊膀子勾搭,淨說些不三不四的蠢話⋯應當去寫這樣一種劇本,讓劇中人來來,去去,吃飯,聊天,打牌。人們吃飯,就是吃飯,可是在吃飯的當兒,有些人走運,有些人倒楣了……
這是段有意思的話,三言兩語,暗藏玄機,是夫子自道,也是契訶夫有備而來的答客問。不過,不管我們如何看待這番不無禪味的話,當我們跟在這段耐推敲的話後頭,宣稱契訶夫寫出了一種更貼近真實的「生活劇場」,我們究竟指什麼?我們是不輕易跳過背後的一長串問題──也就是,什麼是「生活」, 什麼是「劇場」,什麼又是「生活劇場」等等大哉問……
《海鷗》明白顯示,這些也是一直纏繞在契訶夫心頭的問題,他早問過自己這些問題,而且悄悄在劇中為它們提供某種解答。
表面上,《海鷗》主題往往被歸為愛情,文藝與世俗人生的多重衝突,實際上,它卻是契訶夫一步步緊扣戲劇與生活,更準確地說,心靈,語言與生活的各種落差反差寫出來的。
瑪莎和麥德維丹科才是命中註定,可憐復可笑的一對怨偶。
大幕一啓,破天荒,觀眾立即見識到西方戲劇史上散淡之至,卻也誕妙之至的一個畫面:小學教師麥德維丹科和管家獨生女瑪莎,出現在鄉下莊園的花園一角,合演一段有一搭沒一搭的對手戲。
我們聽到,麥德維丹科問瑪莎說,「你為什麼總是穿黑的?」而瑪莎正經八百地回答:
   我在哀悼我的人生。我不快樂。
瑪莎台詞當然有所本,她擺明是,自顧自地模擬哈姆雷特,且以此杜撰自己「悲慘」的人生劇本。可即便如此,她的模擬杜撰,我們很快知道也是二手的。原來,她在劇中以「女哈姆雷特」姿態亮相的真正原因,是她愛上了少爺康斯坦丁,而康斯坦丁卻一點也不在意她,連句平常好話也沒對她說。
我們知道,瑪莎和麥德維丹科才是命中註定,可憐復可笑的一對怨偶,但瑪莎並不知道,她只覺得少爺好,有才情,而小學教師麥德維丹柯,老實人一個,只懂黏在她身邊,無頭蒼蠅般趕也趕不走,可靠得不得了,卻也無聊得不得了。
少爺康斯坦丁堪稱今日「死文青」「死知青」的前驅。
瑪莎愛扮哈姆雷特,穿上黑衣,說自己在為生活守喪,但她父健在,母未改嫁,只是擺出自我戲劇化的苦戀姿態罷了。她稍後向醫生朵恩告解她對少爺的愛,但朵恩了不起只是鏡子,告白不啻獨白。認真說來,瑪莎更像女維特,而非女哈姆雷特;另一方面,她又極像福樓拜的包法利夫人,被迫選擇「下嫁」不解風情的男人。
對上瑪莎的「戲假情真」,少爺康斯坦丁顯然玩更大,賭更大。他是媽寶,卻一出場就「假戲真作」,跟媽槓上,合演《哈姆雷特》那段有名母子戲。他儼然各方面都以莎翁的哈姆雷特王子自居,他不單與媽媽(「女戲子」阿卡蒂娜)及媽媽情夫(「名作家」特里果林)糾纏不休,串演三角共構的伊底帕斯式家庭傳奇,還隻手編導,找女友妮娜主演的「戲中戲」(以獨白貫穿,實驗性十足的前衛劇,創意遠勝過哈姆雷特編的啞劇《捕鼠器》)。堪稱今日「死文青」「死知青」前驅的他,愛扮憤世嫉俗的黑王子哈姆雷特,骨子裡卻是多愁善感愛搞失蹤的純情羅密歐。任意打死他在湖邊游蕩時發現的海鷗,鬧得周遭人雞飛狗跳,頻頻鬼打牆,打久了,只有慘遭心魔吞噬,落得像維特般羞憤交集,拿幹掉海鷗的同一把槍了結自己。
契訶夫如此大量挪用莎劇,一定是有意識地想繼承它,改寫它。除了《少年維特的煩惱》《包法利夫人》等世界文學的影響,前輩屠格湼夫,杜思妥也夫斯基對當代「進步青年」的批判,其實也給了契訶夫一定啓發。少女妮娜固然是康斯坦丁的殉情對象,但她絕非夏綠蒂無疑,而是另一作繭自縛處處碰壁的康斯坦丁,另一個活在雲裡霧裡,最後只落得不知所蹤的時代青年。
契訶夫的劇中人本來就只合無所事事,甚至徹頭徹尾地一事無成。
批評家 Eric Bentley 寫道:「契訶夫的戲幾乎全由餐會茶敘,送往迎來,舞會,家庭聚會及閑聊組成,表面上看似極散漫,但也正是通過這些瑣碎的情節,建構了嚴謹形式」,此話不差,卻只道出真理的一半。
高爾基在〈回憶契訶夫〉文中準確點出了其中關鍵:
一長串,一大隊的男男女女走過我們面前,有的是自己戀愛的奴隸,有的是自己愚昧的奴隸,有的是自己懶惰的奴隸,有的是自己貪財的奴隸;他們給生存的恐懼抓住了,陷入昏亂的痛苦裡,覺得「現在」裡沒自己位子,淨拿些有關「未來」不明所以的談話來充當自己的生活。
得力於醫生本行及無數中短篇及極短篇的寫作經驗,契訶夫的角色看似信手拈來,卻真切無比。不寫英雄人物,不寫他在生活裡看不到的「天使與魔鬼」,卻不反對把丑角寫成活靈活現的小人物。他的人物容或有階級,等級之分,卻無貴賤之別。
英國演員 Ian McKellen,談他和導演 Mike Alfreds 排練《櫻桃園》的經驗,覺得 Alfreds 有句話深獲其心,對其他劇作家或不適用,卻是演出契訶夫一條顛撲不破的準則:「每個台上演員,都該認為他們演的是主角」。
少數例外,契訶夫劇中人幾乎都自顧自,陷在自己的「人生劇本」無法自拔。高爾基所以在上文繞口令般地重複「自己」和「奴隸」兩個關鍵字,原因在此。在契訶夫式的生活劇場中,說穿了,劇中人本來就只合無所事事,甚至徹頭徹尾地一事無成,用契訶夫自己的話說:「來來,去去,吃飯,聊天,打牌」「淨說些不三不四的蠢話」。
契訶夫人如其文,他明白眾生平等,懂得接受命運與生活的安排。
劇中人只顧活在自己那套「人生劇本」裡的結果,不單戲劇動作瑣碎化,人物心靈也益發萎縮,劇中對白及獨白往往難分。如果說,契訶夫的五大全本劇中,最早出現的《伊凡諾夫》至少還留在眾人「各說各話」的複調性階段,《海鷗》以降,「各說各話」的比例普遍銳減,一路向「自言自語」滑落的結果:心靈與戲劇,生活與語言,真與假,情與幻也就糊成了一片獨特的契訶夫風景。
我高度懷疑,契訶夫也許是第一個領悟到「色即是空」真諦的西方劇作家。他長期罹患肺癆,身為一個醫術相當高明的大夫,卻選擇放棄了藥物治療。但疾病並未打倒他,拿走他的人生或文學信念,他繼續工作,不計成敗,在生命的後十年完成,他足與莎翁分庭抗禮的四大名劇。翻開契訶夫的晚年書信集,我們找不到絕望,傷痛,甚至一丁點兒的哀愁。沒錯,契訶夫人如其文,更重要的,他明白眾生平等,懂得接受命運與生活的安排,接納生活本身,即使除了生活本身別無他物。這也是為何,高爾基會說:「在安東•巴甫洛維奇(契訶夫)面前,似乎每個人都會不自覺地想變得更簡單,更真,也更自我」。
全世界的文學人,劇場人皆識有契訶夫這號人物,也由衷喜歡他,推崇他。只是各國人所見,透過他們的語言和語言背後各自的文學及劇場傳統,或許不盡相同,這又何妨。達成共識似乎並不難,只因大家都隱隱約約認同,有那麼一個大同小異,普世皆然的契訶夫在。
契訶夫式的生活劇場貌似平淡,卻隱藏著北國心靈不為人知的朵朵繁花。
有趣的就在這些「小異」上。在中文世界,單單五四以來先後譯成的那麼些篇契訶夫小說,就給了一系列重要小說家莫大影響(從魯迅到沈從文,從陳映真到黃春明)。可過去的中文讀者,創作者看重的,是契訶夫的小說作品,而不是戲劇。即便到今天,眾人開始懂得正視契訶夫劇作,演出時沿襲的也還是那條過度強調抒情性的老路,常不自覺地變得太感傷,太哀怨,這當然和劇作家強調的「喜劇性」大有區隔。
契訶夫的北國天空,時而雲淡風輕,時而浮雲片片,往往埋伏著諸多的不穩定氣流,一陣颯颯黃昏雨忽而撲面而來,瞬時間風雨滿樓,劇中人的心情立即隨之起伏,宛如洗土耳其浴般冷熱交加。契訶夫的劇中人既身在世事與人情的網絡裡,也卡在夢想與現實的拉扯底下,活脫是一群活在他人地獄或「絕境」(aporia)中的男女,他們雖然被訓令「放下一切希望」,卻仍想在對方身上,在每個不可能的地方尋覓新的,哪怕是一絲絲愛與希望的可能。
沒錯,契訶夫劇場所以一來一往半搭不搭,既饒詩情,又富散文性,正在於戲劇人物的心靈,語言與生活再找不到那脫落已久的「榫」。契訶夫式的生活劇場貌似平淡無奇,卻在肉眼看不見的,複雜神經欉底下,隱藏著北國心靈不為人知的繁花朶朶。(馬汀尼中譯、史塔帕Tom Stoppard版契訶夫劇本《海鷗》《櫻桃園》《伊凡諾夫》,近日將由「聲音空間」出版)

作者小傳─楊澤

上世紀50年代生,成長於嘉南平原,73年北上唸書,其後留美十載,直到90年返國,定居台北。已從長年文學編輯工作退役,平生愛在筆記本上塗抹,以市井訪友泡茶,擁書成眠為樂。

更新時間|2023.09.12 20:23 臺北時間
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