【廖偉棠書評EP09】在世界劇場，我們的殘酷並非表演——《殘酷劇場：藝術、電影、戰爭陰影》
人，是歷史與當下的人，藝術如何幫助我們把這些包圍我們的渾沌看得更清楚？
大家好，我是廖偉棠。歡迎收聽廖偉棠書評「冷眼熱心，前衛有言」。今天我要跟大家分享的是伊恩．布魯瑪的《殘酷劇場：藝術、電影、戰爭陰影》。
在《殘酷劇場：藝術、電影、戰爭陰影》的前言裡，伊恩．布魯瑪提出「藝術可以轉化我們對權力、殘酷、死亡的恐懼和著迷」，我不禁要在這一句後面加一個「嗎？」——遠的不說，近者我想到金基德。
布魯瑪崇尚的是：越愛越要看得清楚，就像他的同族人卡夫卡一樣
即使是金基德這樣藝術造詣高超的導演，我們依然不能因為他的藝術成就原諒他的私德虧損——我們應該倒過來審視：因為他的個人表現，讓我們得以苛求他的電影到底是在轉化他對權力、殘酷、死亡的恐懼和著迷，還是以此為藉口，助長了他對權力、殘酷、死亡的恐懼和著迷？
在金基德的電影裡，我們是否感受到惡的快意？伊恩．布魯瑪在《殘酷劇場》裡就像一個劇場監督，一一審視那些金基德的前驅，比如蕾尼．希芬胥妲（Leni Riefenstahl，這個中譯名真是可圈可點）、三島由紀夫；甚或悖反者，比如韋納．荷索、法斯賓達……也讓他問了又問這個問題。漸漸地，伊恩．布魯瑪「動搖」了，讓質疑超越了對藝術的無上崇拜。
這樣的結果是理所當然的，如果熟悉伊恩．布魯瑪的風格，就像他另一本關於日本前衛文化的書《情熱東京》所示，他本就擅於質疑，敏感於發現被讚美之人和事內裡的尷尬和暗黑面，即使是面對他最熱愛的日本也不手軟。「愛令人盲目」這句話對伊恩．布魯瑪不適用，他崇尚的是：越愛越要看得清楚，就像他的同族人卡夫卡一樣。
因此當他提到蘇珊．桑塔格那句「讚美比批評更難寫」，伊恩．布魯瑪也許是在自嘲，在這本《殘酷劇場》裡，沒有太多讚美，有的是殘酷的批判甚至自我批判——他具有猶太血統這一事實，帶給他的是猶太另類曾經有過的面對自己的苛刻（也像卡夫卡），而不是他重點指出的當代猶太人的「受難者驕傲與歷史悲情」。
上一個能讓人如此反省歐洲精神的人
在前年我評論伊恩．布魯瑪《情熱日本》的時候，我提到他的「外人」身份之覺悟：「『外人』始終需要神話加持去維持他對進入日本的幻象，但他無論多麼努力也只不過是一個被特權眷顧的『外人』」，這次他終於不是外人了，他既是猶太血統繼承者，更是西方文明最寬容國度（荷蘭）的「既得利益」國民。正是作為「內人」，他的批判才讓人更為服服帖帖。
上一個能讓人如此反省歐洲精神的人，已經是四十年前的米蘭．昆德拉。前者力舉之「媚俗」，在伊恩．布魯瑪的筆下無論猶太人、納粹與新德國人、還是日本戰後藝術家身上，都被推到極致，我們發現這是二戰後六、七十年發展出來的一個我們共有的表演模式。
「受害者驕傲與歷史悲情」也正是台灣需要警惕的，「了解歷史是好事，我們不該遺忘死於孤寂和苦難的受害者……但令人不安的是，愈來愈多的少數族群認為自己是歷史洪流中最大的受害者。這種看法正是缺乏歷史觀點的結果。」這種悲情的無限度塑造並非轉型正義的初心，會不會是另一種情緒勒索？當然，伊恩．布魯瑪的不合時宜之語是基於惡被充分展露之後的清醒回溯，而我們還沒有充分面對惡的變化萬狀。
道歉成風，莫名的暴力也成風
我們的當代，政治正確的當代，熱衷於為「各個傷痛的族群之間建立起共同橋樑」。伊恩．布魯瑪卻認為這種將真實性建立在集體苦難的傾向，反而有礙人類對彼此的了解。相對致力於建橋的風頭學者，一個作家選擇的位置卻是拆橋者，為什麼要拆？也許是因為他看到了每一個島嶼獨一無二的困境與苦難，並不能輕言「共融」和「轉型」。
這不禁讓我想到最近讀的另一個猶太作家霍華德．傑可布森的小說《Ｊ》，小說那個試圖徹底遺忘過去世界（以避免直面人類的惡一次又一次重演）的未來，道歉成風，莫名的暴力也成風，但只要道歉就好像可以回復謙謙君子，只有極少數人覺察到道歉根本不能消弭不義。
我們目前視為太平的當代，其實就像那部小說裡的未來那樣危機四伏，因為我們至今未能直面記憶。而《殘酷劇場》展現的，正是這句「一切歷史都是當代史」，我們的知識分子與藝術家，在面對不義的時候，尋找的託辭也不斷地、厚臉皮地重複著。
有時這種託辭極其微妙，只有當事人才有資格自省。《殘酷劇場》引用著名戰地攝影家喬治‧羅傑的例子來說明這種覺悟，他在解放後的納粹集中營採訪，突然震驚地發現自己「下意識地從取景器裡，在地上的屍體和人之間尋找適當的藝術構圖」——實話說，這讓我想到了納粹在開動毒氣室的時候同時讓猶太音樂家演奏巴哈。
《殘酷劇場》充滿了寬闊的歷史掃描
相對而言，德國導演荷索在書中是個較複雜的存在，當他批評本格紀錄片拍攝的是「會計師真相」的時候，他自己面對歷史現實所交出的是「狂喜真相」——基於自我超越、自我形塑的「偽造紀錄片」。
我一向是沈迷於荷索的魅力的，又隱約覺得其中有需要祛魅的幻象，伊恩．布魯瑪點出了這種純粹德國幻象的來由，與希芬胥妲所崇尚的高山精神一樣來源自歌德、荷爾德林他們的神秘主義。但關鍵在於荷索為什麼與希芬胥妲不一樣？回歸到美學上，可以說是審醜與審美的區別，荷索熱衷於在畸零殘餘人身上尋找命運的意義，希芬胥妲則只把眼光投放在健美、壯麗、脫俗這些光芒四射的東西上，後者恰恰是希特勒的日耳曼民族優越論的意淫支柱。
《殘酷劇場》充滿了寬闊的歷史掃描，遍及那些易於被藝術遮蓋，也因此欲蓋彌彰的角落。伊恩．布魯瑪是個口無遮攔的率直孩子，當他反思德國文化時，他質問「為什麼？當森林著火時，德國知識分子把精力全花在討論火災的深刻意義，卻不是把正在火場裡的人或動物救出來？」
當他反思淪陷時期的法國，竟讓我想到目前藍黃分裂的香港人面對香港之困截然不同的感受——在淪陷中做走狗或者韜光養晦都能活下去，甚至能活得比以前更好，可是這需要你對活不下去的人堅決地閉上眼睛，伊恩．布魯瑪的文字則是逼迫你把眼睛睜開，這就是他的「殘酷」的真義。
日本是世界的極端狀態，而極端的中國卻漸漸成為世界的縮影
這個劇場，在接近最後的兩篇長文〈日式悲劇〉和〈虛擬暴力〉裡，呼應開頭的「受害者意識」來了一次淋漓盡致的展演。從三島由紀夫的自盡到2011年核電危機裡媒體的自我審查，兩者好像風馬牛不相及，也只有伊恩．布魯瑪，回到他最拿手的日本文化中，一針見血地指出其病根：「在日本，國王總是穿著新衣」，無論搶奪「受害者」位置還是圍剿本國說實話小孩，日本人都曾不遺餘力。
同時，「這個世界經常美麗得讓人心煩」，因為「美」在日本的每一次非常時期都常會變成惡的面具，不管它在太平時期是月岡芳年的無慘繪，還是村上隆的卡哇伊，到了戰時都會變成小津安二郎的日記。
日本是世界的極端狀態，而極端的中國卻漸漸成為世界的縮影。《殘酷劇場》以中國現狀結尾，顯得極其悲觀，這是真正的、現在進行式的殘酷。世界上每個人都在2020年被捲入成為劇場中人，甚至貌似最隔岸觀火的台灣也不能免。這個時候重讀伊恩．布魯瑪，讓我們往自己頭上澆一盆最冷的水，自己睜大雙眼。
下一回廖偉棠書評「冷眼熱心，前衛有言」節目，我要跟大家分享的是《人生的乞食》，歡迎收聽。
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